Algunas notas sobre pasar el tiempo en un museo de arte

En su devenir histórico, desde los palacios monárquicos hasta nuestra actualidad neoliberal, cada museo institucionaliza una “personalidad” artística para incorporarse a una conversación planetaria en la que parece debatirse permanentemente, quién puede ofrecer la definición más certera del pasado, presente y futuro del arte. Al interior un museo es también un lugar de trabajo, un campo de producción material e intelectual. El nivel discursivo explícito de los contenidos expuestos por los museos, y las prácticas cotidianas laborales ejercidas sobre las personas que constituyen su institucionalidad con su tiempo, sus empleadas y empleados, así como los visitantes, son frecuentemente irreconocibles e irreconciliables.

 

 

Dentro de este sistema social, estético y por lo tanto político; la práctica de la educación en un museo de arte articula un campo de relaciones que conectan a la institución, una entidad colectiva abstracta dedicada a la escenificación de entornos construidos para un tipo de experiencia artística, con las personas específicas que deciden entrar en ella y con el entorno social en general. 

 

Para existir, un museo debe operar como una entidad excluyente, trazando los límites entre su interior y el exterior a través de lenguajes arquitectónicos, repertorios verbales, compilaciones de objetos y la configuración de situaciones para la interacción. Al hacerlo, accionan el campo social y contribuyen a procesos como la narración histórica y la producción del público. La labor de educadoras y educadores sucede en esa gradación fronteriza, litoral, dedicada a la conversación.

 

La percepción del vínculo entre el arte y la educación en México se manifiesta en la posición, habitualmente precaria, que ocupan educadores y educadoras en los museos, desde un punto de vista laboral y desde su margen de maniobra; conviene reflexionar si cada museo es una organización dedicada en sí misma al aprendizaje desde el arte, a facilitar el flujo de las experiencias con el arte, o una institución que administra el reparto de lo sensible, a través de un área dedicada a simplificar la comprensión de los contenidos definidos por el área de investigación curatorial. Los términos con los cuales se construyen las relaciones del museo pueden servir como indicadores de cada dinámica, por ejemplo:

 

  • Con la academia: como extensión, eco, fase, pauta, opción o privilegio.

  • Con las personas que los visitan: como público, espectadora o espectadora, consumidor o consumidora, escultura, biológica, usuarias o usuarios, emisoras y emisores o receptoras y receptores.

  • Con las personas que trabajan dentro: funcionarias y funcionarios, empleadas y empleados, operadoras y operadores o colaboradoras y colaboradores.

  • Con aquello que se exhibe como obra de arte: reliquia, evidencia, vestigio, excepción, anomalía, mapa o espejo.

 

Los formatos y rituales propios de los museos, como las visitas guiadas o las conferencias, ponen en marcha teatralidades del saber tan corporales como intelectuales, tan arquitectónicas como efímeras; con las que se trazan las estructuras espectrales de su geometría social: usualmente una pirámide, a veces un par de paréntesis, casi nunca una membrana en ósmosis. Son procesos relacionados con la visibilidad y la representación, con la distinción entre un acierto y un error, y las formas de participación: mirar, hablar, escuchar, señalar, nombrar, significar, incorporar, organizar. En cada caso, ¿quiénes están conversando y para qué lo hacen?

 

Habitar diariamente lo inhóspito de un museo permite presenciar su contrapelo: la multiplicidad interminable de lecturas, la singularidad de cada encuentro, la duración de una exposición y sus efectos. También las contradicciones, como que una obra de arte puede estar asegurada por grandes cantidades de dinero y la persona que pasa más tiempo a su lado resguardándola no tenga una silla.

 

Mientras que la curaduría o la crítica de arte se posicionan gracias a su cercanía con lo académico, educadoras y educadores vendrían a ser un tipo especial de políglota testigo de la otra historia del arte, la del encuentro de las obras con la vida. En esa brecha del tiempo, ¿cuáles serían las escrituras para una memoria cualitativa, fragmentaria y en flujo para el arte?

 

María Cristina Torres Valle Pons

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana.

Investigación artística.

Instagram: @mariac.cairam

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